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文艺评谈  
残雪和她的城堡
                                                          
    残雪是当代文学的一个符号。
    在当下的语境看来,她不可避免地成了一个唐吉诃德式的人物,显示出又“洋”又“土”的特征来。“洋”在她把西方现代派挂在嘴上,并且深入地将此当作自己的方法论,她已经不是简单的移植了,她融和得分不出哪些是西哪些是东。她的“土”也在这里,当年和她一批的人要么不写了,要么适时转向,转型成功的大有人在,她却固执地将现代派的游戏进行到底,完全不考虑当下的语境是不是还有这个必要,是不是还有人愿意接受。就连现代派的发源地西方,也早在上世纪五六十年代就提出了后现代主义,后现代主义很快成为与现代主义对立的概念风行天下,而与之相适应的文学艺术不可能不受其影响。也许外国人喜欢的就是她更加孤绝、古怪,带着东方色彩的现代派?看到自己的瓜结在了东方的土壤里?带着一种怀旧心理?因为在西方都看不到现代派多时了,世界文学正大踏步地走向通俗化、零散化、反理性、体验式等为特征的后现代。真没想到在中国,还有这么一位纯现代派。
    残雪抱定现代派的主张有她的主客观因素在里头,她似乎很憎恶现实主义,停留在将现代主义和现实主义对立的情结上,甚至有点非此及彼。她说,“……尤其作协和大学里头那几个(评论家),死死地扳着现实主义的那一套,认为是万能的法宝。”但其实她自己也看出来了,现实主义与现代主义的界线有时很模糊,塞万提斯的唐吉诃德已经有很多现代主义因素了。再来说现代性和后现代性,现代性和后现代性也一样不那么容易能截然分清,后现代的另类诠释者利奥塔及鲍曼就认为,后现代性是现代性的一个阶段,是现代性从远处对自身的审视,是正在来临的现代性。残雪的小说,早已弥漫着后现代的风格,那就是反理性和“逃避阐释”的体验。尽管她声称自己的作品是靠理性和幻想写出来的。她坚持现代派惟形式化、风格化等外在要旨,确实昭示出她的理性,但她小说的肌理、血肉(假如有的话)却是冥想、神游的,文字生成的方式类似精神分裂症患者的幻听、幻视和幻觉。而这一方式本身又有什么理性可言?也正因为她完全幻想的行文品质,她才是“逃避阐释”的。要想进入残雪的小说世界,先得进入她个人黑暗的无意识,那个她自己都不能用理性说出来的世界,外人又怎么能进入。只能靠体验。但这体验也是有要求的,你要懂得佛教的“入定”,在“内观”的境界里去猜测残雪芜杂的乱草一般的精神世界。一切早已在一开始就变得神秘起来。
    她一味强调自己是现代派。问题是,谁也不可能像真空一样将历史隔绝,她早已染上了后现代元素还不自知,随着时光流逝,现代派早已消遁了最初的美学锋芒。就像当时还看不懂的朦胧诗早已成了流行歌词和广告语;当时还很先锋的先锋小说已经变成了小资的装饰物;就像经常在街头看到一个老年妇女,扬着拳头宣讲文革话语。时光不再呵。
    在这里,没说跟风后现代风潮就是先进,抱着现代派就是落后。文学还是有超越各种流派、超越时间的超稳定性,而在这个稳定性上有高级表现的就是好作品。中国的作品就不说了,因为在残雪看来,中国文学没有什么好东西,连《红楼梦》的精神层次都是儿童式的。那么就说莎士比亚吧,人们提到莎士比亚不会想到他是哪个流派的,莎士比亚就是莎士比亚,作为文学的指代,就是那个超稳定的存在。
    残雪非常推崇鲁迅,这本来不奇怪。在日本学者采访她的时候,把她当成了鲁迅在当代的惟一传人。她还真有点像鲁迅,主要是姿态上,精神上也像。但她又忘了鲁迅当时的语境,鲁迅在“铁屋里呐喊”的历史情境已经成为过去,情绪上更为激烈的“抉心自食”没有了土壤。时下的中国人个个都是勇争上游的奋斗者,国民性早已不是鲁迅时代的国民性,就是反省也不至于要到先把自己吃掉的地步,也许残雪自己在抉心自食,看到国人一派麻木,觉得了一种深刻的孤独。
    说了那么多,最后还得面对残雪的作品。残雪在网上说自己的新长篇《边疆》是高峰之作,是她最好的长篇。时代真不一样了,残雪跟她的先师卡夫卡也不一样,一个如此高调,另一个却经常不自信地要把写出来的东西,揉成一团从窗户扔出去。卡夫卡是精神的,但决不意味着他不食人间烟火,他所有的作品都跟人、跟世俗生活有着千丝万缕的联系。他一辈子都在分析探索自己及他人的灵魂,而这灵魂恰恰根植于自己无穷尽的现世痛苦之上,根植于他近乎变态的小人物的心灵基础之上。他因我们卑微魂灵的苦痛和诚实而超出了时代。残雪却不同,她用人间的材料,搭建了一个与人间完全没有关系的世界,她就在这个世界里飞翔,永远望不见地平线地飞翔。从这一点上说,《边疆》确实是她的“高峰”之作。
    我前后花了两个月的时间,细读她的作品。当我一字一句地读第三遍第九章的时候,我承认我失败了。残雪确实“不可阐释”。我本来以为靠着下死功夫就能找到残雪的迷踪拳谱,又改看《残雪文学观》,这下才算是有些眉目了。残雪也是阳春白雪得太久,字里行间都透着渴望被理解的心情。她合盘托出了自己,还怕别人不理解,至于到了过度阐释的地步。但实际情况是,她和她的几个诠释者说的越多,残雪就越神秘,越不可阐释。
    我还是庆幸读了她的作品,读与不读绝对不一样。《残雪文学观》说得再多,没有对她的直接体验也是没用的,因为她早已形成了自己自足、成熟的小说方法。残雪的文学谱系中,有这样几位作家作品是她走不出去的阴影:但丁的《神曲》、鲁迅的《野草》、卡夫卡的《城堡》、博尔赫斯的所有短篇。死/冥府及引领者意象群的灵感来源于但丁;灵魂的自我探索师从卡夫卡,镜像/裂变及迷宫技法移植自博尔赫斯;孤绝、自省的精神在鲁迅那里找到皈依。
    “边疆”一词本身就是一个类似“城堡”的象征,残雪要在这部长篇里完成她自己的《城堡》。从这个意义上说,《边疆》对于残雪本人意义重大。有意思的是,一方面她要建构自己的《城堡》,另一方面,《边疆》按着她的初衷,又形成了另一重意义上的城堡。这个城堡是她将自己封闭在内、与世隔绝的一座孤城。那里面只提供一种景观,那就是残雪个人的黑暗之舞。在与卡夫卡的不同当中,另一个不同是,卡夫卡要朴素得多。卡夫卡只用了一个土地仗量员和一群小镇上的人们,就构建了一个高度象征,又“一丝不苟、严密真实的世界”;残雪却动用了一支庞大的机械化部队,这支部队包括:各种各样的鸟:张飞鸟、长寿鸟、沙漠鸟、留鸟、候鸟、大雁、苍鹰、鸟王等等,这些鸟的出现与消失都是以残雪的意志为转移,只要她一按电钮,这些鸟就出现了,至于出现的名称视残雪的需要而定,假如在这里是以与死的对应——长寿出现的,那么就是长寿鸟;至于张飞鸟,她后来告诉你,就是命运鸟。而鸟这一意象在残雪的主观意识里是这样的:鸟代表神秘,最脏的东西,有最纯净的形式感。在《边疆》中,鸟不断地出现,也就是不断地神秘、肮脏,或者召示形式感。这些意象的解释不可能有定解,完全是情绪化的,要看你的悟性,悟到什么程度也只好听天由命了。就好像张飞鸟就是命运鸟,要是她不告诉你,你如何找到这两者之间的必然联系?动物界的意象群还有:壁虎、乌龟、青蛙、蛾子、狗、虎、兽等等。有些意象是残雪小说中过去从未出现过的,以配合边疆的特色:比如胡杨、戈壁滩、雪山、雪豹、蒙古狼、绵羊等等。但实际上,这些意象的装饰性效果超过了意象本身,显得意义阙如。这支庞大部队还包括一大群人物。这个由动物、人物、天地、自然组成的庞大意象群支撑着残雪的《边疆》。既是支撑也是障碍,每一个跳出来的意象都像是一个障碍物,这些障碍物构成了残雪的迷宫叙事,也造成了她的精神悬念。
    从结构上来看,《边疆》是作者的精神自传。它的结构是环形的,每一个人物、每一对象征就是一个环,这些大大小小的环套在一起,容纳在一个最大的环——六瑾的生/死环形精神体验。这些由残雪发动的环形游戏,如果她不想终止,可以无限增殖下去。很多环的内容都有相似性,是要呈现她的“深层意识结构”,是她一次又一次向“死”的终极体验的冲刺。她的不同的人物,都在做着这一冲刺。在残雪看来,“死的那一瞬间就是底,最美的意境,跟死的境界最接近,死,艺术家追求的最高境界就是死,但是死是说不出来的东西,只能体验说不出来,但艺术家追求死并不是要去死,而是要活到底。要看最后一瞬间自己死(活)的样子,……向核心突进,终于可以到达那种意境。”对死、生的追问,最早也最彻底的是但丁的《神曲》,残雪的创作动机直接来源于此。她“向死而生”的但丁式从炼狱到天堂的引领已经在很多短篇中出现过了,什么蝙蝠在九天之外飞啊飞等等。她承认自己是一个理念至上的作家,但丁和歌德是她的榜样。但她善于制造“对立面”,她没有一味地写“死”,“死”尽管具有无穷的魅力,她却是在“生”的对立面上来写“死”的,写它们之间的冲突,既矛盾又统一,既分裂又和谐,既隔绝又联系的关系。
    所以,我(六瑾)、我的父母,周小里和周小贵,启明和海仔,后来又和孟鱼,院长和园丁,我和阿依和老石和蕊,小石城和雪豹之城……等等,都似乎有了“里”和“外”的关系,是一个人或一个名字的里和外或同一背反。而樱这个黑人,则象征着最黑暗的意识层或者死。但其实一切又都是不确定的,这些人物有时是自己,有时分裂成别人,恍恍惚惚、似是而非的阅读迷津可以贯穿始终。人物的出场或消失也没有来头,情绪一来,人物就开始了她的环形结构冲刺,而冲刺的目标症结就在于死/生的对立统一联系。当然,每个人都在用自己的方式、自己的遭遇去完成这一体验,他们似乎“时刻关注灵魂,倾听灵魂的声音。”残雪从不同的侧面、角度,用隐喻和象征完成了这部长篇,也将她的“精神突围”延至最后,最后就是阿依消失在白茫茫雪地上的裂缝里,而“我”也毅然朝豁口迈开步子。她只能以这样的方式结束,所有的人物都必将完成她赋予的使命——去死。就连这死也是虚指的,可能是精神的死亡,也可能是肉体的消亡,总之这死是没有重量的,是残雪环形结构中的一个点,既是终点,也可能是起点。这样一来,残雪“精神突围”的最后冲刺终于实现。她也自认为已经将自己或一群人的精神生活呈现完毕了。
    她动用这么庞大的部队,要说的内容其实有限,况且还有重复。就像“我”的父母第一次来小石城的经过和周小里夫妇的经过几乎一样。这显然是一个象征性事件。以前有人指出过残雪意象的自我重复,现在,象征性事件的重复看来又不可避免了。当然,也可以理解为:残雪的目的在于表现周小里夫妇就是我父母,是走在更前面的我父母,她在操作一种现代派的典型手法——分裂。这一手法的操作贯穿全文,甚至成了残雪小说的本体。它不断出现,反复出现,也像猜谜一样构成了残雪小说的叙事迷宫。而主宰这个猜谜游戏的总工程师就是残雪的情绪。她自己也说,长篇是一股大一点的情绪,就是很浓很浓的大的情绪。短篇就是小一点的。正是在这种情绪的指挥下,张飞鸟成了命运鸟,在电钮的控制下,想出来就出来,人物也一样,想出现就出现了。残雪嘲讽一些阐释者动不动被她的意象所牵引,阐释来阐释去,可是她要是不设置这些非常主观、个人化的意象群,人们又何必猜来猜去,更何况她的意象未见得都有通约性,有的也很随意,好像并没有客观对应物,而失去客观对应物的象征又是什么。她完全屏弃现实世界,在虚空中翱翔,没有落脚点,没有参照地一味在高音区唱歌剧。残雪从无到无,风过无痕。被她看不起的《红楼梦》,却从无到有,化无为有,现世的人之常情也最终上得天入得地。
    有人专门从语言上寻找残雪的突破口,事实上,语言历险也正是迈向高度现代主义的必经之路。残雪的小说语言应证了这一点。她的小说语言已经成为她高度主观性的焦点意识敞开的迷宫。她的语言是意象的,也是可视的,这些都增加了她的东方色彩。尽管她的理念坚定地来源于西方现代派,她采取的方式、她的语感却是中国的,并形成了自我风格。
    残雪的意象群、象征性事件,早已形成为她自己的符号系统。她依靠这个系统写作,并拥有惟一解释权,将他人隔绝在外,只有她独自一人在黑暗中舞蹈。《边疆》的发表,意味着残雪正式筑就了自己的城堡。人们透过城堡,只看到了一些憧憧暗影。至于那些莫名其妙的符号,也终于使她自身成为一个符号——残雪是当代文学不可没有,但也没有超越她个人的精神孤本。
    有的文学是让人欣赏的,有的是做为一种精神样本备存的,残雪属于后者。
                           发表于《文学报》2008年3月

最新评论:
诗人之赋 于 发表以下评论:
久违了,问好。(王小松)
1085199069 于 发表以下评论:
此篇中肯得很.中国传统美学之一,是要起兴.残雪的鸟的部队,如何引起人的兴趣,如何激发当代男女的情怀?这是个问题厂.快扫眉眼